История кино
Денис Вадимович Горелов родился в 1967 году в Москве. В 1984-1989 годах учился на филологическом факультете в Московском государственном педагогическом институте. После его окончания работал кинообозревателем, редактором, корреспондентом, сценаристом. Его сценарные работы воплотились в телепрограммах канала НТВ («Куклы», «Намедни 1961-1991. Наша эра»). Публиковался в журналах: «Искусство кино», «Сеанс», «Советский экран», «Столица» и др.; в газетах: «Сегодня», «Русский телеграф», «Московский комсомолец» и др. Написал статьи для энциклопедического издания «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст». С 1995 года – член Союза Кинематографистов России. В 2001 на кинофестивале «Белые Столбы» был признан лучшим киноритиком 2000 года. Тексты Д. Горелова адресованы как интеллектуалам, интересующимся историей кинематографа и событиями прошлого века, ищущим взвешенной оценки явлений массовой культуры, так и более широкой аудитории. Д.В. Горелов много пишет о давно сошедших с экрана фильмах и актерах, служивших десятой музе в XX веке. В журнале «Комсомольская правда» он ведет колонку, где часть его рецензий объединена темой «вспоминаем репертуар кинотеатров юности». В них критик описывает впечатления советской аудитории от просмотра отечественных и западных художественных фильмов. В небольших по объему текстах (1-2 стр.) ему удается отразить различные зрительские реакции: инфантильность в восприятии брутальных героев и эротические переживания мимолетных полуоткровенных сцен, масштабность влияния на аудиторию заграничной экзотики и близких сердцу советского зрителя гайдаевских и рязановских персонажей. В этих рецензиях чувствуется теплая ирония критика. Наверное, в его памяти живы собственные юношеские сопереживания добрым и честным персонажам и чувство тогдашнего удивления вольным поведением европейцев. Вспоминая фильмы прошлого века, Денис Вадимович язвительно иронизирует по поводу сублимированных европейскими режиссерами национальных комплексов (например, роль Франции во второй мировой войне), амплуа, сыгравших фатальную роль в жизни актеров, социальной беспечности, свидетельствующей об общемировом снижении уровня культуры, инфантильности авторов фильмов и их доверчивых зрителей, коллективных фобий, сформированных под влиянием научно-технического прогресса и массовой культуры. В рецензии на фильм «Доживем до понедельника» (1968, режиссер С. Ростоцкий) Д. Горелов с грустной иронией пишет: «Шел 69-й, последний год краткого атомного века, периода массовой моды на науку… Народные артисты с художниками не без оснований волновались, что практичные и математичные кибердети не смогут полюбить душу с мыслями, пожалеть собачку Дружка, разглядеть подлость и дослушать симфонический концерт. Базаров шел в наступление со скальпелем наперевес…» [Горелов, 2014 (б)]. Критик рассматривает фильм как призму культурно-исторического контекста, целостно отражающего происходящие в определенный период изменения в массовом и элитарном сознании. О современном кино Горелов пишет не часто. Исключения составляют фильмы, в которых есть нечто новое с технической («Сталинград» (2012, режиссер Ф. Бондарчук) или с творческой («Левиафан» (2015, режиссер А. Звягинцев) точки зрения, а также фильмы, отражающие общий продюсерский и режиссерский интерес, например, к исторической теме («Матч» (2012, режиссер А. Малюков). В своих рецензиях критик обрисовывает социокультурную и политическую ситуацию в стране и мире, прогнозируя ее влияние на зрительский и кинофестивальный успех картин, появляющихся на большом экране. Аргументируя свои прогнозы, Денис Горелов выходит за рамки содержания кинокартин, представляет авторские (сценаристов, режиссеров, продюсеров) идеи как явления исторические, культурные, политические, художественные. В статьях и рецензиях Д. Горелова можно определить несколько основных тематических направлений: кинематографическое, историко-политическое и культурологическое. В рамках кинематографической тематики критиком написано большинство текстов. В них он оценивает европейские и советские (российские) фильмы, пишет об актерах и актрисах, о появлении и развитии жанров экранного искусства, о кинофестивалях. В рамках историко-политической темы критик пишет статьи об исторических событиях, например, о роли А.И. Герцена, П.А. Столыпина в судьбе России. В своих текстах он дает экономически и этнически мотивированную картину гражданской войны в США, описывает эпизоды столкновений советской и американской разведок, размышляет о французской революции, гибели «Титаника» и о других событиях XIX и XX веков. В рамках культурологической темы критик пишет статьи о влиянии социально-культурных процессов на образы персонажей и сюжеты художественных произведений. Например, характеризуя влияние индустриализации на общественное сознание, автор отмечает, что желание «ввести в сказку товарно-денежные отношения и сословный детерминизм – великая и крайне соблазнительная мальчиковая ересь ХХ века» [Горелов, 2011(г)]. Продолжая размышлять о взаимном влиянии культурных и рыночных отношений, Д. Горелов выявляет взаимосвязи между демократизацией общества и размыванием иерархических границ в ценностной шкале общественного сознания: «Сокровища, копившиеся столетиями для услады единиц, враз сделались достоянием миллионов» [Горелов, 2011(в)]. В публикациях Д. Горелова преобладают небольшие по объему работы в основном трех жанров: рецензии, очерки и портреты. В рецензиях на художественные фильмы он в иронических, сатирических и колких выражениях описывает сюжетные повороты и «подвиги» персонажей, характеризуя время, в котором они живут, и в котором обнаруживается развитие культурно-исторических сюжетов, отражающих национальный характер. В творческих портретах Горелов прослеживает жизненный путь режиссеров (Б. Бертолуччи, С.Ф. Бондарчук, Э.Г. Кеосоян, Э.А. Рязанов и др.), актеров (П.П. Кадочников, Л.В. Куравлев, К.А. Райкин, О.П. Табаков, М. Монро, Ж. Маре, Б. Уиллис и др.), писателей (М.А. Булгаков, И.А. Гончаров, Г. Бичер-Стоу и др.), выдающихся авантюристов и политиков (Н.С. Хрущев, Наполеон, С. Цвейг и др.), разведчиков (Р. Абель, Н.И. Кузнецов и др.). В их судьбах автор видит определяющую роль социальной, культурной атмосферы времени и политической обстановки. Устоявшему перед искушениями своего времени актеру Леониду Куравлеву Д. Горелов пишет такие хвалебные строки: «В русской истории Куравлев был всегда, от азов… Заковыристое искривление пространства, которое так заботило лучших его персонажей, сегодня не в чести. Обычай правит миром – лирическому герою Куравлева чуждый» [Горелов, 2011(е)]. В очерках критик анализирует нравственное состояние общества. Давая оценку отдельным событиям («Карибский кризис», казнь Розенбергов, гибель «Титаника» и др.) и общемировым культурно-историческим тенденциям (демократизация государств и общественных институтов, развитии массовой культуры и др.), он показывает аморальность политических систем и элитарных слоев общества, неустойчивость культурных традиций перед глобализационными трендами и временность существования социальных институтов. Образными, точными и хлесткими фразами критик описывает детали социальной реальности различных исторических периодов, начиная с конца XVIII века и до наших дней. Культурно-историческое время и национальная психология – две сюжетные линии, пересечение которых рождает целостный драматический образ отдельных этапов развития мирового и отечественного кинематографа, отдельных государств и отношений между ними, формирования новых направлений в кинематографическом и медийном искусстве в целом. Момент возникновения чего-то нового приносит радость открытия и вызывает надежды на будущее, но, по мнению Д. Горелова, все портит прогресс цивилизации и ее порождение – массовая культура. Так, например, коммерческие интересы привели к рождению империи У. Диснея, вычисляющую как больше заработать, а не как принести в мир «разумное, доброе, вечное», а политическая система убивает себя и своих спасителей (история П.А. Столыпина). И только нелепые, причудливые и не зависящие от человеческой воли повороты истории приводят к появлению высокого искусства и добрых, созидательных идей. В своих текстах Д. Горелов образно, аналитически выявляет и описывает различные виды мифологических надстроек общественного сознания, с помощью которых организуется социальная реальность, за условностями которой скрывается человеческая свобода и ответственность. В творческом портрете А.И. Гончарова Денис Вадимович так описывает атмосферу XIX века: «Но был еще дивный образ неповоротливой, непрактичной, августовски снулой страны, которая любит приметы, православный календарь, бабушкину волю и детство до старости… Книга с закладкой на одном и том же месте, годами, – это же так по-гоголевски и так по-гончаровски» [Горелов, 2011(а)]. Унаследовав традиции классической литературы, критик перенял способность иронизировать по поводу российской бытовой и государственной необустроенности. Изображая образ нашего отечества, критик дает следующую характеристику: «Русский человек совершенно не умеет слушать – поэтому лопается от потребности рассказать всем о себе» [Горелов, 2007]. Явно намекая на распространение в сегодняшнем обществе (и телевизионной аудитории) предрассудков, Д. Горелов смело пишет о внешнем величии и внутренних комплексах Э. Хемингуэя, которые никак не распознавались его «незрячими» поклонниками: «И вот этот нечеловечески закомплексованный гигант был у нас экскурсоводом по брутализму? Это ему мы обязаны целой плеядой Семеновых, Лимоновых и Прохановых, бегающих по всему свету в камуфляже с расчехленным стволом и зачем-то чтимых дельным писателем Прилепиным?» [Горелов, 2011(ж)]. Но удивительного много не только в России. По мнению Горелова, в жанре нуар, набиравшем популярность в США в середине XX века, сюжетные линии объединены одним художественным замыслом: «тревога и отвращение индивида к миру, в котором он принужден существовать среди акул, пираний, золотых рыбок с большими аппетитами и прочих тварей, вскормленных товарно-денежными отношениями. Подобное мироощущение равноценно закладке бомбы под самый фундамент американизма» [Горелов, 2011(д)]. В структуре статей Д.В. Горелова можно выявить до семи частей, каждая из которых равняется в среднем одному абзацу (от трех до восьми предложений). В первой части он образно описывает кульминационный момент истории. Во второй — пунктирно изображает эту историю. В третьей — характеризует источники и идеи, стимулирующие ее развитие. В четвертой — метафорически оценивает суть конфликта между социальной и идеальной реальностью. В пятой — характеризует то, как идея устаревает и теряет жизненные силы. В шестой — оценивает место идеи в культурно-исторической перспективе. А в седьмой части подводит итог размышлениям несколькими сатирическими, ироническими фразами или эпитетами. Несмотря на небольшие по объему тексты, критик гармонично умещает в них сложные темы, отсвечивающие метафизической глубиной. Сравнивая социальную и кинематографическую жизни актеров, режиссеров, политиков и других колоритных личностей, Горелов находит в них судьбоносные параллели. Описывая творческий путь В.М. Невинного , критик отмечает, что он был «Вячеславом Михайловичем – как Предсовнаркома товарищ Молотов. Мальчику, рожденному в ноябре 1934 года, такое имя при таком отчестве могли дать только с глубоким умыслом: чтоб далеко пошел» [Горелов, 2014(г)]. Об актере Александре Потапове Д.В. Горелов пишет с долей провидения: «Сын генерала, кончил суворовское, в театральное перевелся из военной академии. Даже родился – и то за неделю до войны…» [Горелов, 2014(а)]. Метафизику Горелов увидел и во взаимном влиянии жизни социальной и режиссерской у Юрия Любимова: «Порвав с советской властью в самый канун Горбачева, Любимов будто предвосхитил ее конец – а с нею и конец его синтетической театральной манеры. Театр зрелища и театр переживания сказали друг другу последнее «прощай», Таганка перестала быть Меккой» [Горелов, 2014(в)]. Параллельность и одновременность описываемых Денисом Гореловым событий создает ощущение плотности времени и пространства. В одном из эссе он отмечает происходящие метаморфозы со временем как современную тенденцию: «В связи с новейшим уплотнением хроноса и удалением за скобки серьеза почти всего XX века та же участь ждет и самую болезненную и травматическую страницу национальной истории – Великую Отечественную войну» [Горелов, 2013]. Размышляя о природе актерского или режиссерского дарования, Горелов облекает свою мысль в сложные синтаксические обороты, наводя читателей на мысли о действии потусторонних сил в устройстве социальной реальности. Сыгранные Олегом Янковским роли, он характеризует как путь, направляемый невидимой вселенской душой, и одаривающей достойных: «Воля мелкими шажками уводит незлых, неподлых, просто энергичных людей куда-то на ту сторону Силы» [Горелов, 2009(а)]. В рецензиях Д. Горелова нередко встречаются точные искусствоведческие детали. Например, характеризуя режиссерскую и операторскую работу авторов фильма «Дикое поле» (2008, режиссер Калатозишвили), он писал, что снимать степь «надлежит комиксово, рублеными планами с продуманной асимметрией, с укрупнением детали: конский глаз, разъятый немым криком рот… отсеченные рамкой пол-лица, скачок с крупняка в ленную перспективу» [Горелов, 2009(б)]. Оценивая художественные достоинства медиатекста, критик часто использует фольклорные фразы и разговорные выражения («с молодежью тер», «отчебучил», «прибамбасы», «жюри бортануло фильм»). Это превращает поэтику искусства в прозу жизни. Например, в творческом портрете Александра Белявского он дал такую характеристику актеру: «Откровенно хорош. Явно нескромен. Фактурен. Обаятелен. Хитер. Отличная пара для дикторши Центрального Телевидения второй кавээновской категории вроде Натальи Фуфачевой или Светланы Моргуновой » [Горелов, 2012(в)]. Раскрывая тему «судьбы», Денис Горелов отвечает на вопросы: насколько удалось его герою раскрыть собственную индивидуальность в искусстве? Как судьба в искусстве и личная судьба друг друга дополняют или противостоят? В этом контексте о знаменитом актере Петре Глебове Д. Горелов пишет так: «У него было по-настоящему опасное лицо. Взгляд, который в плохой литературе зовут колючим. Густые брови. Тяжелые скулы» [Горелов, 2015 (б)]. Эти черты, воплотившись в экранных образах, подчинили себе другие художественные мотивы. «»Тихий Дон» – из тех фильмов, что на сто процентов определяемы личностью главного героя. Найден Григорий – все прочие огрехи простятся» [Горелов, 2015 (б)]. Помимо этого Горелов находит и корни метафизического в художественном образе народного любимца. «Глебовская харизма сделала зло монументальным и вечным – выводя за границы научного материализма». [Горелов, 2015 (б)]. На первый взгляд, может показаться, что в отношении Д. Горелова к общепризнанным режиссерским, операторским и актерским талантам сквозит снобизм и желание уязвить неоправданно обласканных публикой и критикой творцов «десятой музы». Но острота и меткость его определений развеивают ореол сверхественности вокруг киногениев, создавая ощущение их единства с остальными простолюдинами, и, одновременно, передают уважение автора к их дарованиям. Денис Горелов иронизирует по поводу упрощения смыслов, поверхностного восприятия явлений жизни, снобизма в отношении к идеальным ценностям. Самое дурное, как известно, легко усваивается молодежью. В случае с кино «потребитель, как всегда, молод, не имеет за душой святого, потому к кощунству готов – и только редеющие на глазах протестные группы ветеранов пока удерживают индустрию от сплошного «Гитлер-капута»". [Горелов, 2013]. Критик в различных публикациях явно намекает о необходимости осознания медийными производителями ответственности за влияние их работ на сознание молодежи, хотя сам осознает, что коммерческий интерес, увы, сильнее моральных установок… Д. Горелов критикует кинематографистов за приукрашивание жизни, рождающее мифы обо всем, что окружает человека. Иронизируя по поводу неотвратимости предначертанных свыше испытаний, критик описывает путь в искусстве как часть кинематографической судьбы, которая не всегда благосклонна к талантам, а иногда и устраивает им проверки. О Брюсе Уиллисе Д.В. Горелов написал: «Он родился для ролей в фильмах-нуар в тот самый год, когда нуары начали выходить из моды» [Горелов, 2015 (а)]. В рецензиях и очерках Горелов свободно оперирует редкими, устаревшими словами и диалектами, например, «жовиальный», «квартеронка», «туесок», «фанаберия», «зыбиться», «бухтинный», «амикошонство» и другими. Возможно, сложный синтаксис заставит каких-то читателей решить, что они утяжеляют текст. Но на самом деле при чтении текстов Д.В. Горелова возникает ощущение многоликости жизни и легкости ее образного отражения автором. Описывая художественный мир фильма или социальную реальность какого-либо исторического периода, Д.В. Горелов перечисляет характерные черты внешности персонажей, окружающей обстановки и точно попадает в примету времени. Используемые им образные выражения категоричны, лаконичны и содержательны («плакатная твердость», «ренессансный талант», «анемичная настурция»), они добавляют новые краски предмету размышлений. При этом выразительные средства письма Д.В. Горелова иногда напоминают фразы Ф.М. Достоевского: «господин приставлен к бакенбардам». Такие детали выполняют метафорическую функцию самостоятельного объекта, что показывает тонкую наблюдательность критика. Многие заглавия рецензий, портретов и очерков Д.В. Горелова напоминают названия детских мультиков: «Осинки и апельсинки», «Плохой фанта», «Попал-таки в большие забияки», «Кум Тыква», «А Баба-Яга – против!» и т.п. Как замечает сам медиакритик, за далью времени многие события, даже самые серьезные, приобретают комиксовые черты, потому и в названиях он иронизирует по поводу напыщенной серьезности, мотивирующей социальную реальность. В своих текстах Д.В. Горелов почти не пользуется ссылками. Для него главный аргумент — само время, отделяющее истинное от ложного, и проявляющее многомерность взаимосвязей между различными сторонами жизни. От ментальных переживаний до культурных архетипов, от модных трендов до субкультурных течений, от массового до классического – вот те зазоры, где мысль Дениса Горелова погружается в отрешенное созерцание жизни. При этом сопоставления в текстах получаются образными, метафоричными и меткими, создавая динамичность и плотность авторского текста. Во многих рецензиях Д. Горелов описывает образы, в которых отразились черты национального характера. Он анализирует социальные изменения, а фильмы выполняют при этом вспомогательную роль лакмусовой бумажки. Одна из таких бумажек – бондиана, связанная с «эрой становления среднего класса с его поначалу плебейскими запросами на люксовое потребление… Бонд со своим лакшери-стайлом стремительно вырождался в посредственность» [Горелов, 2012 (а)]. Д. Горелов изображает парадоксальность, абсурдность различных культурно-исторических периодов, где «кривоногий косноязычный шансонье мог сделать народным гимн родине, а детский поэт-эквилибрист – попасть под расстрел за дуракаваляние, именуемое «трюкачеством». Когда Данта, если он Дант, свободно могли впустить в ад и выпустить обратно» [Горелов, 2011(з)]. Современность Д. Горелов характеризует как время пустых дел, пустого бытия, отсутствия смыслов. Все это, конечно, проверяется жизнью произведений искусства. Особенно классики. «Трагедия Булгакова и страны – в исходной мелкости адресата… Подлинным героем «M&M» в массах стал не Мастер и не Воланд, не Иешуа тем более, а Кот-Бегемот. Прикольный потому что» [Горелов, 2011(з)]. Наблюдая непреодолимость и неотвратимость наступления цивилизации и глобализации, критик реалистично и пессимистично смотрит на сегодняшний день: «За двадцать вольных лет Россия не создала никакой самоценной эстетики и уже не создаст, только через катастрофу и анархию» [Горелов, 2011(б)]. Критик иронизирует по разным поводам и по-разному. Например, он с теплой иронией вспоминает о советском кино; с язвительной иронией характеризует самовольность и самонадеянность некоторых актеров и режиссеров; с грустной иронией пишет о необратимости жизненных путей. На наш взгляд, использовать тексты Дениса Горелова можно и для реализации медиаобразовательных функций: просветительской, познавательной, эстетической. Биографии актеров и режиссеров, описанные критиком в творческих портретах, могут быть использованы на занятиях с учащимися для их знакомства с индивидуальными художественными свойствами кинематографических дарований. При обсуждении описанных Д. Гореловым взаимосвязей культурных, социальных и политических процессов с киноискусством возможно развивать познавательные умения у учащихся, научить их критически оценивать различные явления социальной жизни. Проведенный Гореловым анализ кинометафор, экранных образов, операторских и режиссерских приемов может стать основой для формирования у аудитории умений эстетически оценивать произведения экранных искусств.
