Киношные интервью

 Шарунас Бартас — один из немногих режиссеров, кто сумел создать свой медитативный стиль в кино. За первую же полнометражную работу Берлин отметил его призами кинокритиков и экуменического жюри, открыв представителя новой литовской волны. Шестой Одесский Международный Кинофестиваль принимал Шарунаса в роли участника жюри. На фестивале он ходил всегда в черном и отличался спокойствием. Во время интервью говорил тихо и рассудительно, как некий древневосточный мудрец. В разговоре особое внимание уделил теме обучения режиссуре и рассказал, почему киношколы полезно вредят, раскрыл секрет, кто ему подарил деньги на первый фильм, и поделился планами на следующий проект. Приходит ли с опытом навык, чтобы учить кого-то, как снимать кино, и можно ли вообще обучить мастерству? Мастерству нужно учиться самому. Обучение мастерству мне даже трудно себе представить. Можно научить человека базовым навыкам, простым вещам, чтобы он не изобретал велосипед: включать-выключать камеру, настраивать, а делать кино, как и любой профессии, человек должен учиться сам. Причем, работая. Если человек хочет, ему можно помочь, а подталкивать, навязывать что-то — этим можно легко помешать и навредить. Желание должно исходить изнутри, а не извне. Просто есть люди, которых ничто не остановит, кроме поезда, а есть, которые привыкли, что их возят, кормят информацией, показывают, как якобы надо. Каждому мнящему себя учителем стоит помнить, что кино не спрашивает, что ты учил, оно показывает, что ты умеешь. Но вы же выпускник ВГИКа, и учились чему-то. Насколько вам помогла киношкола? Школа вредит и что-то повреждает, так и должно быть. Кинорежиссер – это не такая профессия, что бы ему кто-то не вредил. Ему вредит все и постоянно. Окружающий мир, чаще всего, против того, чтобы в нем что-то создавали, он – эгоист и ведет себя как хочет. Люди ведут себя как погода, у всех свое настроение, актеры ругаются, техника ломается — и все это постоянно мешает. Работа режиссера и направлена на то, чтобы заставить окружающую среду, попадающую в кадр, и людей в этом помогающих, подчиниться заданному режиссером направлению. Миф, что кто-то напишет отличный сценарий, хорошие актеры соберутся, как грибы после дождя, и у нас будет золотой художник и композитор, что все они будут делать шедевр, а режиссер наслаждаться и дирижировать – абсолютная басня. Все кто вовлечен в процесс, делают свое кино, каждый тянет одеяло на себя. Это как у Крылова в «Лебедь, щука и рак»: даже если все хорошо, все-равно все тянут в разные стороны, а кино должно быть с четким направлением чьим-то. Кино без автора не бывает. Другое дело, что сегодняшние критики ввели термин «авторское кино». Двадцать пять лет назад никто о таком и не слышал, было просто кино для большого экрана. Для меня все кино авторское, даже так нелюбимое многими развлекательное голливудское, потому что если там не будет крепкого, мощного режиссера, то этой развлекательности не получится. А вот какое это кино и как сделано, это уже другой вопрос. Как у книг и музыки, у фильмов могут быть разные цели, разные задачи. Проблема кино в его возрасте: оно как явление пока еще не выбралось из стадии «рыночного балагана». Первые показы были как трюк, демонстрировались на базарах, и мы недалеко от этого ушли. Благо появился интернет, и у людей есть возможность отследить динамику в кинематографе, увидеть, что было раньше сделано серьезно и хорошо. А то, что нелегально скачивают, пусть воруют что угодно, главное, чтобы смотрели. Интернет дает возможность новому поколению собрать наиболее полный образ кино как молодого вида искусства. Вы числитесь среди педагогов «Московской школы нового кино», как у вас проходят там занятия, на что делаете акценты? Ой, ну это странная история: моя фамилия там стоит, вместе с фотографией, но я ни разу там не преподавал. Они хотели меня вызвать, начали переписываться, но на этом все и закончилось. Я там не единственный такой, есть и которые даже не знают, что они там числятся. Кино, по-вашему, из чего вытекает, это какое искусство? Это совершенно иная грань, это не живопись, не театр, не музыка или фотография. Раньше была популярна идея, что это синтез. Многие вели генеалогию кино от фотографии, но это ошибка. Кино это не оттуда. Вспомните начало «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Помните, там написано было вначале: «это не оттуда, не оттуда, не оттуда». Все говорили, что кино это движущаяся фотография с примесью театра, но это не так, и Вертов опровергал это еще тогда. Мне близка мысль Бергмана , что кино это управление невыразимым. Каждый сам должен для себя решить, чем для него является кино, в киношколе этому не научат. Но вы же пришли в кино через фотографию, ваш фильм «Три дня» отчетливо это иллюстрирует, статичные кадры, экспозиция, все на это указывает. Фотография была важным этапом вашего творческого пути. Конечно, частично фотография и кино связаны, это изображение. Но для меня разница существенна, потому что в фотографии есть постановочность, а в кино недостаточно увидеть кадр, его нужно заполнить людьми, действиями. У меня такое было, что один кадр я снимал полгода. Почему так долго? Потому что не получал то настроение, которое чувствовал. Глазом вроде вижу, все есть, камерой снимаю, а она видит по-своему, она же равнодушная. Смотрю потом материал, а из него ничего не видно, никакого воздействия, ко мне не возвращается то чувство, которое я думал, что снял. Процесс съемки у вас сначала происходит в голове, или вы во многом импровизируете, и насколько итоговый результат отличается от изначальной задумки? По-разному. Во-первых, для того, чтобы начать работу над фильмом, нужно чувствовать, что у тебя есть, что сказать другим. Причем это должно быть настолько явно, что ты уже не можешь терпеть и не делиться этим. Если можешь не делиться, лучше этого и не делать. Во-вторых, все, что хочется сказать, нужно вообразить. А воображение это не пульс, который можно прощупать, воображение нельзя зарегистрировать, оно работает от всего – от звуков, впечатлений, образов. Потом нужно решить, кто и где будет сниматься – это два важнейших вопроса. Потому что пейзаж сам по себе, без человека, не интересен, как и человек на белом фоне выглядит как минимум странно. Режиссеру нужно соединить их и решить, кто будет мелодией, а кто ритмом фильма. Следующий шаг – сценарий, наиболее интимный момент, в нем заложен потенциал всей картины. Каждый тут уже выкручивается как может: кто-то пишет книгу, кто-то рисует комиксы, это не важно, значение имеет лишь результат. Сценарий как партитура для съемочной группы, чтобы они знали в каком направлении им работать, съемки – процесс громоздкий. Что касается импровизации, без плана сложно импровизировать, потому что в кино слишком много всего. Вот мы выходим на улицу, и у нас весь мир. Мы можем снимать все. Когда мы можем снимать все, трудно остановится на чем-то конкретном, потому что объективно снять все мы не сможем. Поэтому чем четче и яснее план, тем эффективней проходят съемки и легче уходить в импровизацию. И моя позиция, что она абсолютно необходима во всех картинах, развлекательное это кино или арт-хаус, потому что актеры – люди, и они не могут все тараторить, им хочется адаптировать героя и его реплики под себя. Тоже самое с локацией, можно прицелиться к одному настроению, погоде, но если вдруг рядом возникнет что-то другое, более символичное, то это преступление снимать только запланированную сцену. Нужно крутиться все время и быть открытым к тому, что происходит. Я лично думаю, что кино имеет право «создаваться во время его создавания». Потому что съемка должна быть живой и не завязываться на вторичном процессе – строгой реализации сценария. Кино, помимо творческой, романтической формы, бывает и идеологическим оружием. С этой позиции, есть ли кино, которое вы не рекомендуете смотреть? Попробую сначала. В советское время был плакат, который висел везде — на гастрономах, больших зданиях, в парках, по всему союзу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» В. И. Ленин. Так вот, это только «подстриженная» версия. А дословно, в беседе с Луначарским, Ленин сказал: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». Посыл такой: подавляющее большинство населения – безграмотно, и с помощью кино можно агитировать и привлекать людей, которые не умеют читать и писать. Тогда кино было, как вы говорите, «идеологическим оружием», отчасти таким оно осталось и сейчас, но само кино в этом не виновато, как и, например, литература. Она тоже ведь может заражать, ломать мировоззрение, но это не исключает ее огромного наследства, которое было во благо. Всему свое место. Кино, которое я бы рекомендовал избегать, не существует. Как говорила моя бабушка: «Всяких весть, всяких надо». Если вы будете что-то избегать, то это насилие. Даже если это порнуха. Другое дело, нравится вам это или нет, но знать, что это такое, если вам хочется, — пожалуйста. Ограничение себя ведет к фанатизму. Насильственное избегание чего-либо порождает нетерпимость. «Вот это правильно, это неправильно» – это фарисейство. Если вы посмотрели и говорите – нет, мне не нравится, не хочу, – тогда это ваше решение, вы делаете вывод на каком-то основании, а если вам рассказали, и вы поверили, тогда это плебейство. Расскажите о влиянии на вас работ других режиссеров. Например, ваш фильм «Семь человек невидимок» явно создан под влиянием «Жертвоприношения» Тарковского, в частности — горящий дом в конце. Честно говоря, не вижу никаких параллелей между этими картинами. Дома много где сгорают, это частое явление. Я люблю Тарковского , впервые увидел его, когда начал снимать, мне было 18 лет. А самое большое на меня влияние имел мир вокруг: он меня потрясал и удивлял, и не перестает это делать сейчас. Именно из-за того, что во мне это все не вмещалось, я и начал искать способы выражения, так я пришел в кино. А остальное, влияние режиссеров и так далее, я не скажу, кто конкретно и на что влиял, это будет нечестно. Я не знаю, может они и влияли, но я об этом не знаю. То же касается и книг, которые читал, людей, которых встречал. Все влияет. Вы начали снимать в 18 лет. Когда вы осознали, что у вас получается и вы хотите заниматься этим дальше, как это произошло? Я до сих пор не понял, что у меня получается, если честно (улыбается). А начал так: сначала купил для съемки маленькую 16 мм камеру и стал пробовать. Потом моя мама поняла, что у меня серьезное намерение, и откуда-то, я по сей день не знаю, взяла камеру Красногорск-3, она только появилась в магазинах, на ней даже снимало тогдашнее телевидение. Потом я пошел и нашел студию, где был процесс 35 мм. Она принадлежала заводу по изготовлению телевизоров «Шилялис», они были известные на весь союз, поэтому студия была богатая, и я начал там работать, снимать картину, которую так и не завершил – «Посещение больных запрещено». Материал собирал в больнице, где работал мой друг. Первый год ко мне почти все время приходило разочарование, потому что то, что хотел, не получал, а сделать не умел, экспериментировал, и, конечно, иногда нарывался на решения, которые были нужны. Вы строгий режиссер на площадке? Когда как, по-разному, если доводят – кричу (смеется), если группа хорошая, люди стараются, чувствуют, что делают, — то я больше наблюдаю и только аккуратно направляю.Поланский говорил, что нужно быть тираном на площадке. Согласен с ним, это естественное состояние для режиссера, но это не значит, что нужно постоянного проявлять себя так, строгость выматывает. Бела Тарр исповедует идею, что снять хороший фильм можно, только заставив всю съемочную группу страдать, что если страданий в работе нет, то хорошего драматического фильма не получится. У вас какой подход, как вы работаете? У меня никогда не было желания заставить кого-то страдать на съемках, обычно наоборот, я требую от съемочной группы, чтобы высыпались, хорошо ели, это важно, потому что, в противном случае, они не смогут работать. Бывает, даже сам это контролирую. Страдания, так или иначе случаются, съемка полнометражного фильма — процесс долгий, в нем постоянно что-то идет не так, люди, которые в работе с самого начала и до конца, постоянно в стрессах и усталости. Чем профессиональнее человек, тем лучшее его умение, не во вред работе, выделять время, чтобы отдохнуть, отвлечься и страдать поменьше. Ваше главное событие в жизни? Не пришло еще. Кого в работе цените больше всего? Соратников. Другое дело, что их не всегда находишь. Как часто, прежде чем снимать, репетируете? У меня есть правило – начинать съемки без репетиции. Мой опыт показывает, что первые дубли получаются интереснее, чем отрепетированные. Если мы снимаем и видим, что что-то не так, то начинаем репетировать и решать, как достичь желаемого результата. Еще одно правило – много текста загружают актера. Человеку мешает, если ему начинают развернуто, на пол часа, рассказывать о его роли, гранях персонажа и прочем. Не делаю так никогда. Общаюсь лаконично, используя простые понятные слова. Актеры и так часто натянуты, и могут работать плодотворно всего пару часов в смену, поэтому отношусь к их ресурсу максимально бережно и к каждому проявляю индивидуальный подход. В начале работы первый вопрос у меня к себе – как сделать так, чтобы меня понимали, а не заставлять других понимать, что я там хочу. Это главное. Откуда вы брали финансирование на фильм «Три дня», как проходила работа над ним? Начал его снимать в 1988 году, и это не имело отношение к советским деньгам. Это была первая моя частная студия. Сначала мы нашли эстонские деньги, но потом они захотели, чтобы мы сделали из фильма порнуху, чтобы заработать. Мы, конечно, резко отказались, сильно ссорились, ведь половина фильма уже была отснята. Но потом я нашел деньги, мне их выделил достаточно большой банк, даром, не знаю почему, но так захотел собственник. Помню, тогда я раз и навсегда уяснил: не только кино, ничто не делается лишь потому, что есть деньги. Должна быть идея, как говорил раньше, что-то, о чем уже не можешь молчать, а деньги найдутся. Меня удивляют выпускники вузов, которые могут сидеть с друзьями на кухне, пить пиво и рассуждать о своем гениальном будущем и фильмах, не делая даже шага, чтобы это осуществить. Ждут, пока кто-то придет и скажет: «Вот вам деньги, вот вам это, будьте добры, снимите нам то, что вы хотите». Этого не будет никогда, каждый должен сам делать что-то, показывать, стремиться, и тогда все получится. Первые четыре моих фильма не имели государственного финансирования, и не потому что его не дали, а потому что его просто не было. Источники я всегда находил разные, искал и добивался, в Германии, во Франции, на западе. Но я знал, для чего их ищу, если бы не знал, сомневаюсь, что нашел бы. А было желание окунуться в моду и снимать сериалы, как это делают сейчас многие именитые режиссеры во всем мире? Нет, я просто не думаю категориями серий и сезонов. У меня есть конкретное желание, я начинаю реализовывать его и получаю конкретную картину, вот и все. У вас есть актерский опыт, каково вам было в таком положении на съемочной площадке? Просто (улыбается). Я не конфликтный человек и делаю то, что меня просят. Если я – актер, то перед режиссером я – подчиненный. Я не ставлю под сомнения его решения, если принял его авторитет. Если режиссер не нравится, то не надо ходить к нему и сниматься, а если уже ходишь и снимаешься, будь добр, делай то, что он у тебя просит. Вы регулярно берете призы на «параллельных» фестивальных программах: «Каннский особый взгляд», «Двухнедельник режиссеров» или «Панорама» Берлинского кинофестиваля. В чем практический смысл таких фестивальных программ? Компетентность отборщиков. Автор, который подается в такие программы, выходит на высший уровень к людям действительно знающим кино, которые могут определить, сделал ты произведение или очередной мыльный пузырь. Большинство полагает, что если картина хотя бы получает номинацию в Каннах, или на других фестивалях, то это автоматически облегчает поиск средств на следующий проект и влияет на гонорар режиссера. Отчасти это так, но у этого правила бывают исключения. Я знаю людей, которые после золотой ветки не могут собрать бюджет. А с гонорарами это вообще отдельная история, под каждый фильм он свой, и награды могут на него не влиять. Мне повезло, мой первый игровой фильм «Три дня» получил сразу несколько призов в Берлине, и пускай прошло после этого много времени, но стало легче. Ко мне обратился немецкий канал с предложением определенной суммы для любой работы. Расскажите о своем новом проекте. Это копродукция между Украиной, Литвой и Францией. Снимать будем в Украине. Сначала хотел делать исторический уклон, снимать о послевоенной Литве: репрессия, оккупация, партизанское движение. Но потом стало понятно, что картину надо трансформировать в сегодняшний день, потому что в Литве, в свое время, произошла оккупация, как вы знаете, 50 лет мы сидели под замком, и потом в 1991 году все поменялось. Но сегодняшний молодой человек в Литве не совсем понимает, как может быть иначе, как это — когда кто-то тебя может куда-то не пускать, запрещать делать то, что тебе хочется, и при этом заставлять воевать. И, предположительно, такой человек поедет в Украину, чтобы узнать, что такое война. Пока это наброски, работу мы начали вместе с Валерием Калмыковым, посмотрим, как все будет дальше. А, вообще, фильм, конечно, будет о любви.

Источник