История театра

 Фрагменты эссе Александры Бруштейн («Театр», 1940, №3) В нашумевшей некогда пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека» действовал персонаж с малопонятным именем «Некто в сером, именуемый Он». Символизируя собою не то бога, не то древнегреческий рок, Мойру, этот Некто в сером на всем протяжении пьесы стоял неподвижно в углу сцены с горящей свечой в руке. Неподвижный и бесстрастный, он докладывал зрителю обо всем, что происходило в пьесе, и делал это внешне, протокольно-безучастно. Но зритель понимал, что Некто в сером на самом деле управляет всеми пружинами действия, что он ненавидит героя пьесы — смелого, гордого и сильного Человека — и с удовольствием обрушивает на его голову самые мрачные несчастья. Человек на сцене ненавидел Некоего в сером и бунтовал против него, и зритель в зале ему сочувствовал. После революции пьеса была забыта. Но Некто в сером не ушел, не растворился, не исчез… Он принял сотни личин и везде, где только мог, продолжал прежнюю деятельность, направленную против всего, что смело, гордо, прекрасно и талантливо, а значит, против самых основ нашей новой жизни. И, естественно, одним из любимых участков приложения сил Некоего в сером была в течение долгого времени область воспитания нового человека. Это он, Некто в сером, дышал тлением из иных циркуляров и канцелярий Наркомпроса. Это он в свое время пытался преследовать великолепный талант С. Я. Маршака «за безыдейность». Это он усилиями харьковских «теоретиков» травил замечательного человека и писателя А. С. Макаренко, заставив-таки Антона Семеновича уйти из созданной им педагогической поэмы — колонии им. Горького. В частности, очень много и очень скверно вмешивался Некто в сером в дела детского театра. Он яростно боролся против приобщения детей к настоящему искусству, он превозносил до небес всякую выпускаемую детскими театрами дешевку и суррогат. Зритель детского театра был новый, до революции невиданный. Его надо было творчески изучить. Но Некто в сером услужливо подсказал некоторым театрам, что гораздо легче этого зрителя выдумать. Жизнь на каждом шагу кричала уже о детях — товарищах и участниках борьбы взрослых. Но Некто в сером пожимал плечами: «Уважать? Достаточно, если их будут развлекать!» А на мысль о необходимости раскрывать перед детыми средствами искусства жизненную правду Некто в сером только хихикал: «А что, если их обмануть?» И вот в первые наши «тюзы» пошли густо, косяком, как сельдь или вобла, люди, продолжившие в детской драматургии линию «Дяди-ворчуна» и «Тетки-болтуньи» из скончавшегося к тому времени «Задушевного слова». Из того бесспорного положения, что тетей или дядей может быть всякий, эти люда сделали неожиданный вывод, что всякий гражданин нашей страны является детским драматургом, пока он не доказал обратного! Это было настоящее половодье поучающей и нравоисправляющей глупости и в этом половодье беспомощно тонули ранние пьесы-сказки С. Я. Маршака, М. А. Кузьмина, Е. Н. Васильевой и др. О том, что за стенами молодых тюзов борется, растет, строит молодая, новая страна, в тюзах вспоминали только дважды в году: 7 ноября и 1 мая. К этим датам приурочивались обычно так называемые «революционные постановки». Такая постановка весь свой революционный багаж выкладывала обычно уже в заглавии: «Растем с Октябрем!», «С малых лет мы за Совет!» и т. п. Бывало и так, что про какую-нибудь пьесу в театре говорили: «Она пойдет через полгода, — она годится для революционной постановки», и это не всегда означало, что в данной пьесе есть повод для выстрелов, бенгальского огня и хоровой декламации. Нет, иногда это означало, что в этой пьесе есть какой-то намек на социальное содержание. Первые же из этих пьес были приняты зрителем необыкновенно горячо. Нужно здесь сказать, что тюзы, убаюканные успехом первого, развлекательного периода детской драматургии, довольно скоро и основательно отстали от обогнавшего их зрителя. Зритель уже хотел не только развлекаться, смеяться, петь песенки вместе с актерами и отвечать на вопросы, задаваемые со сцены. Зритель вырос, он уже мог волноваться за судьбу героя, пламенно сочувствовать ему в борьбе, ненавидеть его врагов и гонителей. Наконец, совершенно законно было и желание зрителя увидеть на сцене не «некоторое царство-государство», а нашу страну. Ничего этого ранние тюзовские пьесы не показывали. Поэтому первые же пьесы, пытавшиеся освоить эту новую тематику, имели шумный успех. И так велика была жадность зрителя к социальной насыщенности пьесы, что даже старушку «Хижину дяди Тома» он воспринимал как, современность, как протест против социального угнетения в сегодняшнем зарубежном мире. Однако Некто в сером смотрел на такие пьесы косо. И так как в то время у него еще было довольно много единомышленников среди реакционно настроенного, старого учительства, то в письменных отзывах зрителей и дискуссиях проскальзывали порою еле прикрытые выпады. «Сегодня мне впервые не понравился спектакль в тюзе, — он задевает религиозное чувство зрителя, — писала одна учительница. И тут же ядовито добавляла: — Товарищам авторам (следовали две еврейские фамилии авторов пьесы) надлежало бы особенно быть осторожными в вопросах религии…» Вместе с тем, так как было ясно, что наступление советской тематики —- явление не случайное, а закономерное, Некто в сером попытался было все-таки приспособиться к нему, поплыв по течению. Появилось много пьес, внешне как будто вполне современных, советских. Но все они были изготовлены по старым рецептам, только злые волшебники были перегримированы в белых офицеров, а добрые гномы — в красных партизан. Действие этих пьес развертывалось в современном СССР, Китае, Германии и т. п., но могло с ничтожными переделками быть переброшено и за сто лет назад, в Новую Зеландию или на луну. Так появились на свет пьесы «Желтая собака», «Фриц Бауэр», «Сянь-Фын», «Дети Индии», «Я — мало, мы — сила» и многие другие — целая кунсткамера уродцев. Однако этот поток фальшивок и суррогатов не мог уже преградить дорогу подлинной советской тематике, она громко стучалась в двери тюзов. Вслед за «Предателем» Бориса Житкова — первой реалистической пьесой детской драматургии, в которой живые люди говорили живым языком, — появился «Тимошкин рудник» Л. Макарьева. В этой пьесе впервые гражданская война предстала перед тюзовской аудиторией не в виде голой схемы, а в теплых, правдивых образах Тимошки и Анютки. Тимошка, спасающий шахту от вредительского взрыва, на всем протяжении пьесы оставался мальчиком, ребенком, подвиг его был прост и правдив. Любопытно, что когда Макарьев писал «Тимошкин рудник», явление вредительства еще не было вскрыто в нашей жизни (это случилось лишь спустя несколько лет). Но правдивое, глубокое проникновение в материал позволило Макарьеву заметить имевшиеся уже тогда предпосылки незнакомого еще явления. В результате «Тимошкин рудник» живет на сцене уже четырнадцать лет, а написанная тем же автором десять лет спустя первая школьная пьеса «Бунтари» продержалась в репертуаре только один сезон и — устарела. Над репертуаром, излюбленным Неким в сером, нависла серьезная опасность, и он перешел в наступление. В Ленинградском Тюзе, где, как во всех детских театрах, билеты всегда расхватывались задолго вперед, стало наблюдаться небывалое явление: спектакль «Тимошкин рудник» Макарьева и «Так было» Бруштейн и Зона стали проходить при неполном зале. Наступил даже такой вечер, когда ни одна школа не купила ни одного билета. Общее недоумение разъяснилось, когда в театр пришли учащиеся одной из школ с просьбой помочь им попасть именно на эти спектакли: педагоги этой школы, оказалось, объявили детям, что достать билеты на это невозможно да и не стоит, так как это плохие, неинтересные спектакли. Налицо был организованный саботаж. И борьба с ним оказалась нелегкой; он прекратился лишь после энергичного вмешательства комсомольских организаций. После «Тимошкина рудника» и «Так было» в репертуар тюзов вошел целый ряд реалистических пьес на советскую тематику, лучшей из этих пьес была «Винтовка» Крона. Эта умная и талантливая пьеса о людях нашей Красной Армии показывала их с несколько необычной стороны: как воспитателей, вернее, перевоспитателей, беспризорных. В пьесе, написанной задолго до фильма «Путевка в жизнь» и «Педагогической поэмы» А.Макаренко, выведено четверо беспризорников. Развращенные улицей и преступным миром, озлобленные и несчастные, они попадают на воспитание в красноармейскую часть. Зритель любил «Винтовку» (она продержалась в репертуаре свыше десяти лет), как любит и написанное тем же автором продолжение ее — «Наше оружие». После такого победного утверждения реалистической пьесы и советской тематики для Некоего в сером настало, казалось, трудное время. Но тут к нему подоспело подкрепление: с одной стороны, театральная педология, а с другой — неожиданную помощь ему оказала РАПП. Высмотрев у противника уязвимое место, Некто в сером с новой страстью ринулся в бой. Этим уязвимым местом оказалась сказка. И с каким остервенением вгрызался Некто в сером в ее хрупкую сущность сотканную, по замечательному выражению К. Г. Паустовского, «из того неясного вещества, из которого сделаны сны». На сказки, еще недавно составлявшее более половины тюзовского репертуара, было наложено строжайшее «табу». Сказку объявили нечистой: 1) за фантастику, не дающую детям возможности правильно познавать мир; 2) за антропоморфизм; 3) за анимизм; 4) за мистику; 5) за апологетику королей и принцев. Рассматривая сказку как застывший жанр, отживший и идеологически чуждый, противники подходили к ней с формальной стороны, зачеркивая ее идейный смысл целиком. Робкие приверженцы сказки подходили к ней в общем с позиций эстетических, г. е. по существу опять-таки формально, защищая всякую сказку, без учета ее идейного содержания. В результате и гонители, и защитники — «одни своей скучной любовью, другие жестокой враждой» — надолго изгнали сказку из детского театра. Интересно отметить, что в годы опалы, наложенной на сказку, появилась попытка создания «замаскированной» сказки. В пьесе ленинградского драматурга Е. Шварца «Ундервуд» все было подчеркнуто реально — автор нарочно «уточнял» героев, приводя будничные детали, адреса: Мария Ивановна с Маруськой жили под Ленинградом в Лесном, часовщик Антоша— на улице Герца, рядом с Радиокомитетом, Крошкин был студентом театрального техникума, а брат Марии Ивановны, мнимый калека, передвигался на такой тележке-самокатке, с каких выпрашивают подаяние безногие нищие. Но вместе с тем Мария Ивановна была скрытая Баба-Яга, брат её — не то Змей Горыныч, не то Кащей, а пионерка Маруська была одновременно и сказочной героиней, смело и находчиво преодолевавшей козни темных сил. «Тайная сказка» Шварца просуществовала недолго: ее разгадали и сняли. Прошло несколько лет, и сказка снова победно вернулась в детский театр. После перенесенного периода гонений на сказку детская драматургия одно время впала было в обратную крайность: в детских театрах Москвы и Ленинграда шло 16 сказок. Однако беда, конечно, не в чрезмерном их количестве, а в пестроте и неравноценности их качества. Драматурга-сказочника подстерегают очень опасные подводные камни. Прежде всего, драматурги не всегда умеют отбирать из огромной сокровищницы сказок наиболее ценное. Так, например, нам представляется менее ценной сказка «Кот в сапогах», где кот выведен неким Остапом Бендером, добывающим «по блату» для своего друга полный ассортимент мещанских благ. И недаром, кажется нам, все драматурги, обращавшиеся к этому сюжету (Л. Макарьев, С. Дилин, Г. Владычина, П. Маляревский), пытались превратить кота в некоего «представителя трудящихся» и дать ему «общественно-полезную нагрузку» (кот спасает людей от нашествия мышей, от злого великана и пр.). Другим подводным камнем является опасность вульгарной модернизации народной сказки, когда Змею Горьинычу придаются черты чуть ли не Чемберлена, а у Иванушки зритель угадывает за пазухой уголок комсомольского билета. Лучшие сказки в детской драматургии — «Снежная королева» Б. Шварца и «Финист Ясный Сокол» Н. Шестакова. Начав с «тайной сказки» «Ундервуд», Шварц после нее написал две советские комедии: «Клад» и «Брат и сестра». Обе они не удержались в репертуаре, хотя их отличал тонкий юмор, отлично сделанная интрига и очень своеобразный язык, а в «Брате и сестре» была к тому же с большой теплотой подана мысль о цене человека в нашей стране. После этого Шварц неожиданно проявил себя как замечательный сказочник. И если в «Красной шапочке» еще ощущались пародийные моменты, то «Снежная королева» является поистине превосходной сказочной пьесой. В меньшей степени, но тоже удачны три сказки, появившиеся в этом году: поэтично и с большим вкусом сделанный «Волшебный виноград» Е. Е. Тарховской, «Чудесная дудка» белорусского драматурга В. Вольского и «Комблэ» грузинского драматурга Нахуцришвили. Следует также особо отметить «Алый цветок» Л. Веприцкой — первую попытку создания советской сказки. От прошлых лет прочно вошли в репертуар и любимые зрителем «Золотой ключик» А. Н. Толстого, «Баба-Яга» С. Розанова и «Сказка об Иванушке и Василисе прекрасной» Г. Владычиной и О. Нечаевой. Так оказалась битой ставка Некоего в сером на изгнание сказки из детского театра. Но, обжегшись на этом, он обрушил на детскую драматургию новую диверсию: энное количество пьес о шпионах и диверсантах. Конечно, воспитывать в детях бдительность необходимо. Но тема эта ответственная и трудная, освещать ее надо не «Огнями маяка», иначе важная и нужная мысль остается не раскрытой, а лишь скомпрометированной ремесленным ее разрешением. Это и случилось в большинстве так называемых «шпионских пьес», правда, не только для детей, но и для взрослых, что, впрочем, не может служить ни утешением, ни оправданием. Когда мы читаем в газетах о радисте, который хотел гибели Леваневского, то нам достаточно краткой заметки, чтобы у нас сжимались кулаки. Но если драматург положит этот случай в основу своей пьесы, то одной фактической достоверности нам уже будет мало. Мы потребуем, чтобы автор раскрыл перед нами этого злодея и его поступки во всей сложной их обусловленности. А драматург часто подменяет глубину раскрытия темы и образов голым нагромождением преступлений и злодейств. В одной пьесе для детей (непоставленной) героиня женщина-инженер: а) во время гражданской войны активно зверствовала в контрразведке у белых; б) переметнувшись к нам, погубила своего мужа, советского летчика; в) организует массовое отравление рабочих в заводской столовой; г) выводит из строя заводскую турбину и, наконец, д) уличенная своим сыном, советским школьником, душит несчастного мальчика подушкой, как Отелло Дездемону. А зритель остается спокойным! Ведь хоть и страшно заглянуть в лицо врага, но именно лица-то у злодейки-инженера нет! Вместо него — пук газетных вырезок. Зритель смотрит «Мещан» Горького и не спрашивает, почему Петр Бессеменов и Нил такие разные, непохожие друг на друга. Это ясно и без вопросов, потому что в пьесе даны все условия, сделавшие Петра Петром и Нила Нилом. Но почему в пьесе Д. Дэля «У лукоморья» из двух профессоров Мурашов — шпион и диверсант, а Шатров — честный советский ученый? Что привело Мурашова к службе в иностранной контрразведке и что оберегло от этого Шатрова? Неизвестно! Ни одна строка в пьесе не раскрывает перед нами их биографии, они даны автором, как готовый итог. Что же сказать о героях остальных «шпионских» пьес, шедших и идущих в детских театрах? Лучше всего ничего не говорить: осудим их память молчанием. Но, пожалуй, еще хуже обстоит у нас цело с так называемой «школьной» пьесой. В наших школьных пьесах удручает штампованная вермишель фотографий. Уроки, кружки, педагог умный и любимый детьми и педагог невнимательный и нелюбимый, отличники, один непременный бузотер, один обязательный индивидуалист, оторвавшийся от коллектива и перевоспитываемый коллективом, и, наконец, дежурная щепоточка школьной любовной лирики… И все это повторяется из пьесы в пьесу! Почему же драматурги не хотят или не умеют всмотреться в людей школы и ее дела и спешат поднести зрителю свой первый, еще ничего не увидевший взгляд? Недавно с Урала пришло письмо по адресу: Москва, Союз писателей, Главному редактору. В этом письме школьники, участники драмкружка, просят срочно разобрать их спор с педагогами. Школьники подготовили спектакль — пьесу Л. Потапова «На пороге жизни», — а педагоги обиделись на то, что в пьесе якобы выведены карикатуры на педагогов и комсорга, и объявили ее антипедагогической. Мы прочитали пьесу очень внимательно. Школа, педагоги, мамы, папы, один мальчик бузотер, другой индивидуалист, немножко любви… Словом, все «как у людей». Но когда мы задумались над тем, на что обиделись педагоги, то нас озарило: вот он, снова Некто в сером! Это он внушил педагогам обиду! Это густил гуляющий в детском театре жупел «недостаточного оптимизма»! Из — за этой боязни погрешить против «достаточного оптимизма» мы не имеем ни одной пьесы, оптимистической по-настоящему, а не только по-казенному. Выше уже говорилось о той щепоточке школьной любовной лирики, которую, как лавровый лист в суп, принято прибавлять для аромата в школьную пьесу. Нужно сказать, что еще лет десять назад всякое упоминание о том, что не худо бы детскому театру как старшему товарищу «поговорить о странностях любви» со своим зрителем, встречало яростный отпор со стороны единомышленных с Неким в сером родителей и педагогов. Вопросов любви касаться, по их мнению, не полагалось. Любовь, мол, конечно, существует, но взрослые должны делать вид, будто они этого не замечают. А что до искусства, то пускай дети читают втихомолку всякую пошлятину, но «Ромео и Джульетту» им в театре показывать не надо, чтобы, сохрани бог, не навести их на «нехорошие мысли»… Однако любовь все-таки пробралась в детскую драматургию, правда, контрабандой, без паспорта. Первая сделала это в одной из пьес В. А. Любимова, много и упорно работающая все эти годы над созданием школьной пьесы. За «любовь» на Любимову было обрушено немало сокрушительных перунов, но зритель откликнулся на это чрезвычайно горячо. Было ясно: тут нащупано нечто, о чем следует именно говорить, а не умалчивать. Однако никакого серьезного разговора на эту тему до сих нор мы еще не имеем. Просто так повелось, явочным порядком, что почти в каждой школьной пьесе автор намекает: вот, мол, эти двое, Таня и Вася, связаны друг с другом еще какою-то ниточкой чуть-чуть погорячее, чем с остальными персонажами. И это все, что разрешается беспаспортной любви в детском театре! Такое же фарисейство Некоего в сером проявлялось до недавнего времени в отношении вопросов семьи, в частности, разлада между родителями. Несколько лет тому назад В. А. Любимова вывела в пьесе мальчика, тяжело переживающего уход матери в новую семью. Это вызвало жесткие нападки, в результате которых от автора потребовали, чтобы мальчик страдает от того, что мать уехала не к другому мужу, а в командировку. Раздел исторический представлен в детской драматургии, пожалуй, всего разнообразнее. Мы имеем ряд удачных историко-биографических пьес: «Большевик» Л. Дэля, «Изобретатель и комедиант» М. Даниэля, «Ладо Кецховели» Гамрекели и Нахуцришвили, «Ломоносов» М. Сизовой, «Механикус Кулибин» С. Пелова, и др. Однако Некто в сером еще не побежден. И поскольку Некто в сером — это все, что мешает и тормозит, это глупость, чванство, верхоглядство, спекуляция и приспособленчество, это мертвящее дыхание всего, что отживает и, отживая, злобно кусается, — постольку Некто в сером еще жив, и бороться с ним нужно неослабно. И пусть последняя часть этой статьи вскроет еще одно (будем надеяться, что последнее) его злодеяние: Некто в сером тормозит развитие детской драматургии, забивая клин отчуждения между нею и единокровной ее сестрой — детской литературой. Детская драматургия, конечно, развивалась в отрыве от литературы вообще, со всеми вытекающими из этого последствиями. При своем зарождении она очутилась перед новыми, еще никем не освоенными задачами, ибо до революции не было ни детского театра, ни детской драматургии. Детские драматурги не только не видели того внимания и заботы, с какими пестовалась детская литература, но они до недавнего времени поставлены в условия, при которых выжить и пробиться к какому-либо «качеству» могли только особо морозоустойчивые энтузиасты. Да, далеко не всякий драматург может написать хорошую повесть или стихотворение, потому что не всякий из них владеет повествовательной или стихотворной формой, да и не всякий имеет необходимый для этого талант и сознает это. Но всякий ли детский писатель может хорошую пьесу? Очень часто детский писатель пишет плохую пьесу только потому, что подходит к этому труднейшему жанру ленно и чванно, уверенный, что это — пустяк, который он де «без зубов съест». Хорошая же детская пьеса получается тогда, когда писатель подходит к этому с настоящим уважением и серьезностью. Светлов пришел в детский театр большим поэтом, прославленным и любимым всей страной. Он работал над «Сказкой» около двух лет. Он прислушивался к актерам и, несомненно, многому научился у своих режиссеров — О. Л. Пыжевой и Б. В. Бибикова. Тренев и Паустовский, большие мастера советской литературы, писали свои пьесы «Гимназисты» и «Созвездие Гончих псов» для детского театра, но ни в одной строке этих пьес нет «облегченности». Это — настоящие, серьезные, талантливые пьесы. Также и Михалков, к пьесам которого я отношусь сдержанно, научился в «процессе работы относиться к драматической форме серьезно. После ремесленной инсценировки «Том Кенти» он захотел сделать лучше и написал первый, прозаический вариант «Коньков». А когда театр его забраковал, он не обиделся, не хлопнул дверью, а написал стихотворный вариант «Коньков», значительно лучший. Нет никакого сомнения в том, что в дальнейшем Михалков учтет неудачу «Коньков» и мы, наконец, увидим то, о чем сейчас догадываемся: Михалкова — блестящего водевилиста. Почти все остальные писатели — детские и недетские — работали до сих пор для детского театра не так, как сейчас перечисленные. И это проявилось прежде всего в том, что в детский театр они приносили не оригинальные произведения, а инсценировки своих беллетристических произведений. Сделаны были эти инсценировки нередко кое-как, небрежно, ремесленно и почти всегда без учета того, что механическое перенесение повествовательного материала в пьесу недопустимо, что новая форма требует и иного обращения с материалом. Когда писатель из повествователя становится драматургом он, как андерсеновская русалочка, теряет свой голос, свое слово. И он должен искать других способов выражения и воплощения своего замысла.

Источник