История театра
«Дорога цветов» Н. Абалкин Итак, 1921 год… Широко распахнув простреленные пулями двери иркутского губкома партии, входил Николай Охлопков в новую жизнь, а значит, в жизнь искусства. Темпераментный юноша в солдатских обмотках, в желтой кофте (под Маяковского!) заявил там о горячем своем желании поставить в день 1 Мая массовое действо на Тихвинской площади. Секретарь губкома немало удивился, что с таким серьезным я ответственным предложением обратился к нему возбужденный юноша, который не имел за своими плечами ни единого дня режиссерского стажа. Но из губкома юноша выходил с внушительным мандатом: «Предъявитель сего, тов. Охлопков Николай Павлович, есть действительно главный режиссер массового действа в праздновании 1 Мая». Хорошо зная Охлопкова, легко представить себе, как с таким мандатом носился будущий режиссер на выданном ему мотоцикле по улицам Иркутска, поднимая на участие в задуманном им представлении тысячи людей: рабочие коллективы, актеров, молодежь, воинские части местного гарнизона… Такие массовые представления на площадях и улицах, возникавшие тогда всюду — от берегов Невы до берегов Ангары, Луначарский определил как главное художественное порождение революции. Произнося эти слова, мог ли думать тогда нарком, какое близкое участие придется ему со временем принимать в судьбе режиссера, начавшего свою жизнь в искусстве с массового действа «Борьба Труда и Капитала»? О столь необычном дебюте Николая Охлопкова иркутская газета «Власть труда» писала в те дни: «… В первом действии был изображен каторжный труд, от которого рабочие изнывали, а все их рабские протесты и попытки освободиться заканчивались под влиянием духовенства в пользу капитала. Во втором действии эти выступления становятся уже все смелее и настойчивее. Влияние духовенства оказывается уже безуспешным. На сцену выступают коронованные представители капитала. Начинается упорная борьба, в которой после нескольких неудач полная победа остается за рабочими. Действие заканчивается появлением на сцене многочисленных знамен собравшихся на площади организаций и атакой построенных там войск». На всю жизнь запомнилась Охлопкову его первая премьера, сплотившая воедино тысячи ее участников и тысячи ее зрителей, ставшая и днем рождения первого советского режиссера, которому суждено будет со временем оказаться в авангарде нашей режиссуры, прославленной именами Станиславского и Немировича-Данченко, Вахтангова и Мейерхольда, пришедшими в театр еще до революции… Прошел год с памятного дня многотысячного массового действа. К следующему первомайскому празднику был приурочен новый, столь же непривычный и дерзостный дебют. Только на этот раз уже не на площади, а на сцене: в иркутском Молодом театре Охлопков поставил свой первый спектакль «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского. Премьера «Мистерии-буфф» произвела ошеломляющее впечатление. Видел ли кто на сцене такой далеко не благостный рай, такой неожиданно веселый ад, с озорными чертенятами, лихо отплясывавшими чарльстон? Видел ли кто в театре таких отчаянных, хохочущих, обнаженных по пояс актеров в брезентовых штанах, с ловкостью цирковых акробатов ринувшихся по канатам и веревочным лестницам с верхних ярусов в партер? Видел ли кто такой шумный ноев ковчег, на котором никак не могли ужиться семь пар чистых и семь пар нечистых? Режиссер признается потом с обаятельной улыбкой: «Тут я, кажется, перемейерхольдил самого Мейерхольда». Его постановка показалась Охлопкову… несмелой. «Чего Мейерхольд боится? Делать, так делать смело». И добавлял: «Ведь мне шел тогда двадцать второй год, и мне казалось все нипочем». После постановки «Мистерии-буфф» перед ним открылась широкая, зовущая вперед дорога. С напутствиями и надеждами проводил его Иркутск в ту дорогу — в дорогу на Москву! Первая же режиссерская работа Охлопкова на столичной сцене была встречена восторженным возгласом: «Бейте в барабаны радости!» Но не сразу наступил час праздничной барабанной дроби в честь талантливого режиссера: до этой московской премьеры четыре года отдал Охлопков театру Мейерхольда. То были его актерские годы. В немногих ролях, исполненных в мейерхольдовских спектаклях, сказалось прекрасное актерское дарование Охлопкова. В своих ролях он ошеломлял неожиданностью, удивительной смелостью ярких и острых сценических характеристик персонажей, выводимых им на сцену. И все же, несмотря на заслуженное признание, иркутский постановщик «Мистерии-буфф» чувствовал себя стесненным в театре Мейерхольда. Ему хотелось вырваться на широкий простор, обрести самостоятельность и свободу режиссерских исканий. Расставшись с Мейерхольдом, он пытался найти себя в кинематографии, пробовал писать сценарии, сниматься, ставить фильмы («Митя», «Проданный аппетит», «Путь энтузиастов»). Но главное было где-то впереди. Охлопков стал Охлопковым — достойнейшим мастером советского театрального искусства, — когда судьба свела его с Реалистическим театром. …В 1931 году Охлопков берет смелый и решительный разбег в свое режиссерское будущее. Именно разбег! Тут можно было бы сказать и по-другому, но на первой же афише Реалистического театра, возвестившей о приходе в театр нового режиссера, значилось это динамичное слово — «Разбег»! Три вечера подряд продолжался диспут по поводу «Разбега». Три вечера выслушивал Охлопков вместе с В. Ставским грозные обвинительные речи критиков-прокуроров. Их нескончаемые нападки мужественно отбивала крохотная горстка (три человека!) защитников Реалистического театра, возглавляемая Всеволодом Вишневским. Это он бросил в воинственно настроенную аудиторию свой ликующий клич в защиту «Разбега»: «Бейте в барабаны радости!» В поддержке охлопковского спектакля союзником Вишневского был Николай Погодин: «… Что здесь манит, что здесь радует? Охлопков возвращает театр к изначальному существу». На том диспуте категорическое отрицание смелых режиссерских исканий нового руководителя Реалистического театра было чуть ли не единодушным. А сколько положительных рецензий на «Разбег» появилось тогда? Раз-два и обчелся! В наши дни нет никакой нужды идеализировать задним числом первую постановку Охлопкова на московской сцене. В ней были и просчеты и слабости. Но главное было в том, что в советский театр пришел большой художник. Подтверждением тому послужили поставленные вслед за «Разбегом» горьковская «Мать» и «Железный поток» А. Серафимовича, подвергшийся, не менее чем «Разбег», ожесточенным нападкам критики. Какой стойкостью и влюбленностью в театр должен был обладать режиссер, чтобы после подобных нападок поразить всех праздничной, карнавальной театральностью погодинских «Аристократов»! А за «Аристократами» последовали «Отелло» Шекспира и «Кола Брюньон» Ромена Роллана… Можно было бы не только перечислять здесь охлопковские постановки на сцене Реалистического театра, а и подробнее рассказать о каждой из них в отдельности. Но и строки о «Разбеге» дают, надо думать, некоторое представление о том, в каких условиях, в какой обстановке происходило режиссерское «крещение» Охлопкова. Ему тесно было в своем камерном, по размерам, театрике. Не случайно же сетовал он однажды: «Вообще, если прав был Блок, сказавший, что детство и юность определяют, каким человек был задуман, то я был «задуман» моей первой постановкой в жизни — массовым героическим действом «Борьба Труда и Капитала», показанным 1 Мая 1921 года на большой городской площади Иркутска… И подумайте, какая ирония судьбы, — Охлопков невесело улыбнулся, — мне как режиссеру досталось самое крохотное театральное помещение в Москве!» Но и здесь во всю мощь проявился его режиссерский дар, пафос его героического революционного искусства. «Охлопковский театр» Александр Февральский Была в Москве Четвертая студия МХАТ, в дальнейшем названная Реалистическим театром. За девять лет своего существования (1922 – 1931) она показала мало интересных спектаклей, хотя в ней работали способные актеры. Репертуар редко затрагивал крупные проблемы, постановкам недоставало красочности темперамента. Но вот осенью 1931 года в театр пришел новый художественный руководитель — Николай Павлович Охлопков. И все изменилось. Проводя реорганизацию театра, который получил новое название «Театр Красной Пресни» (потом вернулись к названию «Реалистический театр»), Охлопков заявил, что это будет «театр больших страстей и эксперимента». Так определялась задача — искать новые, острые средства сценической выразительности для передачи волнующего общественно-политического содержания. В подходе Охлопкова к этой задаче сказывалось влияние Мейерхольда, а также влияние киноискусства, которое многим обогатило молодого режиссера. Для первого спектакля, поставленного в 1932 году, был взят «Разбег» — инсценировка одноименной повести В. Ставского, сделанная автором вместе с кинодраматургом Г. Павлюченко. Повесть и пьеса показывали сложные процессы классовой борьбы, развернувшейся вокруг организации колхозов на Кубани. Охлопков создал чрезвычайно действенное зрелище. Конструкция молодого художника Я. З. Штоффера вторгалась в зрительный зал, публику со всех сторон окружали площадки, на которых играли актеры, часть зрителей была размещена на самой сцене, что определяло сложное построение мизансцен. В оформлении сочетались принципы условности и натурализма: на конструкции размещались яблони, груши, ивы, подсолнечники, маки, кукуруза, дававшие впечатление садов и полей солнечной Кубани. Реквизит был очень немногочислен. И все же Охлопков и актеры создали немало сцен, насыщенных вещественной конкретностью. Это достигалось благодаря остроумным режиссерским приемам, основанным на большой жизненной наблюдательности. Правда, в постановке не все удовлетворяло: она была перегружена движением, неоправданными трюками, «биологическими» моментами вроде храпа, иканья; сказывалось чрезмерное увлечение этнографическими подробностями. Тем не менее спектакль был ярким и увлекательным. Затем Охлопков выступил в роли драматурга: он переработал для сцены «Мать» Горького. Понимая, что пьеса-инсценировка не может передать всей идейной насыщенности произведения, Охлопков, написав на афише «Фрагменты романа М. Горького», вывел на первый план мотив социалистической нравственности, складывавшейся в процессе жестокой классовой борьбы. В постановке «Матери» очень большое значение имело «оборудование игрового пространства». Здесь, как и в «Разбеге», деление на сцену и зрительный зал отвергалось. Действие развертывалось на главной площадке, расположенной в центре зала, на галерее вокруг партера и на трех спусках с этой галереи на центральную площадку, разбивавших партер на три части. Весь зал окружали тумбы с цепями и с буквой «Н», напоминавшие о временах последнего царя. В целом такое вещественное оформление скорее подошло бы к постановке трагедии и, хотя оно представляло несомненный интерес, не вполне отвечало характеру именно этого спектакля. В исполнительской манере чувствовался некоторый разнобой, тем не менее в спектакле были отличные актерские достижения. Е. П. Мельникова создала трогательный и сильный образ Матери, Н. С. Плотников мягко и убедительно играл пролетарского борца Находку. Великая грузинская актриса Верико Анджапаридзе в небольшой роли отважной революционерки Софьи Васильевны — в те годы это было ее единственное выступление на русской сцене — очаровывала зрителей волнующим лиризмом. Метод, при помощи которого были перенесены на сцену «Разбег» и «Мать», Охлопков применил и при воплощении «Железного потока» А. С. Серафимовича. Этот метод, способствующий широкому охвату действия, мог бы стать очень эффективным именно здесь, когда театр имел дело с произведением эпического характера. Но Охлопкова постигла неудача. В постановке «Железного потока» недостатки первых работ театра проявились особенно явственно. Спектакль оказался размельченным; многочисленные бытовые подробности, жанровые сценки выступили на первый план. Каждая такая сценка была детально разработана, но разработана натуралистически. На смену инсценировкам пришло настоящее драматическое, произведение с правдиво и живо очерченными персонажами, с четко индивидуализированным языком. Это была пьеса Н. Ф. Погодина «Аристократы», посвященная перековке преступников на строительстве канала. Погодин хотел показать не столько судьбу отдельных людей, сколько процесс перестройки основной массы заключенных. Чтобы охватить этот процесс с разных сторон, он ввел многочисленных действующих лиц и раздробил действие на ряд эпизодов — драматических и комедийных. Все это было близко Охлопкову. Приемы, найденные им в предыдущих работах, порой приобретали самодовлеющий характер. В постановку же «Аристократов» они вошли органически. Спектакль отличался целостностью, что нисколько не помешало проявлениям великолепной изобретательности и темперамента Охлопкова. Охлопков в те времена, после «Аристократов», повернулся в сторону классики. В 1936 году Реалистический театр поставил «Отелло» Шекспира, в 1937 году — инсценировку «Кола Брюньон» Р. Роллана. Эти спектакли не избавили Охлопкова от предвзятых обвинений в формализме. Были сделаны, — согласно тогдашним представлениям об эффективных средствах руководства искусством, — «оргвыводы». Реалистический театр объединялся с Камерным, к которому, особенно после постановки «Богатырей» Д. Бедного, имелись свои претензии.(Александр Солодовников) Левитин М. З. «Таиров» Кто-то хотел столкнуть художника с художником, Таирова наказывали Охлопковым, Охлопкова — Таировым. Эксперимент ставился некрасивый, бесчеловечный, с ними поступали, как с неразумными детьми. Но это было легче, чем полное уничтожение театров. Здесь гладиаторам давалось право — убить или умереть самому. Там, где вмешалась политика, остается только фабула, о внутреннем мире можно и не вспоминать. Таиров встретил эту меру наказания спокойно. На сборе двух трупп подошел к Охлопкову, протянул руку: — Будем дружить. — Будем воевать, — ответил тот. В нем жил воинствующий дух Мейерхольда, другого примера у него не было. Пожать руку Таирову — все равно что прокаженному. Ненависть к Камерному театру для мейерхольдовцев была обязательной. Работать рядом с Таировым для них было больше, чем наказанием. Это было унижением. Здесь не двух врагов поселяли в одну комнату, превращая ее в тюремную камеру, а два миропорядка. Поставили над ними надсмотрщиков в лице директора и Главреперткома и разрешили работать. Почему бы и нет? Работают же Станиславский с Немировичем всю жизнь! Они не учли таировского самообладания и того, что он, как заметит позже Паустовский, был «старик любезный, но хитрый, как муха». Ему сразу стала ясна горячность противника, его не слишком дальновидный ум. Лет на тридцать меньше был у Охлопкова опыт театральных страданий. Опасен был не он, а то, что могут натворить люди в его собственном доме, Камерном театре. Таиров пренебрег еще одним унижением, решил его не заметить, занял позицию глубокой и долгой обороны. Прежде всего он решился на самое трудное — ничего не ставить. Он не принял вызова — чьи спектакли лучше, не дал возможности для сравнения. С этого дня от имени Камерного театра спектакли ставили его собственные актеры и среди них Михаил Жаров, еще более популярный по кино, чем Охлопков, успевший столкнуться с ним в одном спектакле Театра имени Мейерхольда «Смерть Тарелкина», где они играли вместе. Жаров мог считаться отступником: он добровольно перешел от Мейерхольда к Таирову, Охлопков же был изгнан. Жаров был всего лишь актером, поставившим под присмотром Таирова один спектакль, Охлопков же — настоящий режиссер. Но в те нетребовательные к искусству времена, где чем хуже, тем лучше, скомпрометированный дважды — Мейерхольдом и Комитетом по делам искусств, — Охлопков проиграл, а Жаров выиграл. Спектакль Охлопкова провалился, а Жарова — имел успех. Охлопков не выдержал «Очной ставки» — так называлась пьеса Льва Шейнина и братьев Тур, поставленная Жаровым. Самим выбором названия Таиров как бы издевался над Охлопковым, но в такой же мере над самим собой. В театре шли настоящие дискуссии, на которых Таиров большей частью молчал, Охлопков же метал громы и молнии. Чего он только не говорил, и надо сказать, это не очень талантливо. Оратор он был никудышный. — Сколько лет существует театр и еще не закрыли! — кричал он. — Ну и дипломат! Мы всегда говорили, что Таиров — это большой дипломат! Вот такого бы в завхозы взять. Он и дом выстроит, и общежитий настроит, вот это человек! Так орал Охлопков, а Таиров слушал, возможно, предупрежденный кем-то, что не стоит бросаться в дискуссии, а может быть, и сам догадался. Давал своим актерам ставить спектакли от имени Камерного театра, сбивая бдительность руководства. А тут еще стряслась беда — закрыли Театр имени Мейерхольда, и от всех, в том числе и от них, потребовали осудить опального мастера, которому оставалось жить на свете всего два года. И Охлопков осудил. Со всей горячностью обиженного на учителя ученика набросился он на Мейерхольда, обвиняя и охаивая, разоблачая формалистические грехи. Он каялся, что работал с ним, отказывался от своего ученичества. Здесь он рассчитывал на Таирова — кто же, как не Таиров, вечно оскорбляемый Мейерхольдом, униженный им неоднократно, должен был выступить и пнуть своего врага? Все ждали выступления Таирова. Не только Охлопков, даже Коонен была уверена, что он скажет… Он не выступил, он даже не пришел на собрание по поводу закрытия Театра Мейерхольда, не осудил, не лягнул поверженного. Он не пришел к Мейерхольду, не выразил сочувствие, но и в осуждении Мейерхольда участвовать отказался. У него еще оставался какой-то шанс уцелеть, побороться, кто как не Мейерхольд способен был его понять? Мейерхольд, хлебнувший зла, теперь не желал такого же зла Таирову. Он оценил его маневр — согласие жить бок о бок с Охлопковым. Возможно, даже понял, что оказался недальновидным, когда ему самому предложили слиться с Театром революции. В октябре 1938 года Охлопкова с его труппой в сильно поредевшем составе перевели в Театр драмы.
