Фестивальная колонка
Liebestod наоборот Немецкий фестиваль — кажется, единственный из тех, что проходят и в Москве, и в Петербурге, а форумы при этом различаются очень сильно. В этом году было только одно совпадение — безусловный хит (что характерно, документальная лента). «Храмы культуры» — альманах, в котором пять режиссеров разной степени величия и культовости снимают пять зданий, олицетворяющих собой триумф человеческого разума. Вим Вендерс — Берлинскую филармонию, Михаэль Главоггер — Публичку (понятно, почему альманах хитовый?), Роберт Рэдфорд — институт биологических исследований в Сан-Диего, Маргрет Олин — Норвежскую оперу, Карим Айнуз — центр Помпиду, Майкл Мэдсен… Нет, о нем потом, саспенс так саспенс. Три сегмента «в молоко»: Вендерс выдал музыкальную драму для канала «Культура», Айнуз и Рэдфорд подготовили презентацию в PowerPoint, Маргрет Олин осторожно совершила кадастровую съемку. Два попадания «в яблочко»: первое — у Михаэля Главоггера с РНБ. Умерший этой весной режиссер оказался точнее и беспощаднее прочих. И изобретательнее. И наглее. В соответствии с презумпцией своей гениальности, смонтировал закадровый текст из классической русской литературы — от Гоголя до Бродского. За дом у него говорит не история, а книги. Каждый гроссбух ведет свою музыкальную партию. Публичка оказывается не пещерой Али-Бабы, не научным достоянием и не хрестоматийной «библиотекой, в которой хранится один экземпляр каждой изданной книги». Нет — факультетом ненужных вещей, населенным чудиками. На вид похожим на банк из «Гари Поттера» (и в реальности, кстати, похожа). Сундуком с сокровищами, помещенным в гудящий мегаполис. Сокровища никому особо не нужны — и рубины беседуют с алмазами, аметисты справляются о ревматизме бриллиантовой диадемы… И, в общем, очень хорошо понятно, что эта сокровищница главного русского товара на экспорт — литературы — останется никогда не раскрытой и никому не нужной. И тем более прекрасной. Еще один хит нынешнего фестиваля — «Жену полицейского»Филипа Грёнинга — привезли с опозданием на год. Полудокументальная хроника гибели одного семейства прогремела на позапрошлом Венецианском фестивале, получила там заслуженный приз и стала иконой «постдока». Хотя честнее сказать — свидетельством его геройской смерти. Как журналистского штампа и кислородной подушки карго-культовых фигур киномира. «Жена» разделена на главы — так, что получается медитативное зрелище. Каждый эпизод представляет собой законченный кусок реальности, ловко выхваченный, удачно снятый, нетронутый монтажом или фактурной выстроенностью кадра. Обычное бытовое действие, пусть и совершаемое актером, разворачивается в режиме реального времени. Есть соблазн говорить про «Жену» как про «кино о насилии» — куски подсмотренных сцен супружеской жизни одного копа, его жены и ребенка складываются в историю про вымещение зла. Но «про что» тут скорее условно, социальный подтекст придумывает зритель, чтобы упростить себе задачу. Самое важное тут происходит в отношениях не героев, а реальности и того, как она схвачена Грёнингом. Формальная прямолинейность позволяет вскрыть в череде бытовых действий: завтраках, просмотр телевизора, прогулка с ребенком — и чертовщину, и сумасшедшинку. Самый характерный эпизод для «Жены» (такой страшной, жуткой и жестокой) — одновременно и самая жизнерадостная сцена, в которой супруги брызгаются водой и балуются в ванной. И все это время в кадре притягивает внимание зрителя громадный синяк на спине героини и ее разорванная футболка. Формальная отточенность, невероятная цепкость глаза развязывает Гренингу руки и позволяет ему делать в кадре то, что, казалось бы, делать никак нельзя — убивать ребенка, держать статичные планы минутами, совмещать документальное с игровым. И получается в итоге самый проницательный фильм последнего времени. Снятый не камерой, а рентгеновским аппаратом. Вообще весь нынешний петербургский выпуск немецкого фестиваля прошел под знаком своеобразной проницательности — фильмов, построенных на разоблачении реальности, демонстрации ее подводных камней. В точности по старому принципу «это то, но это не про то». Открывшие форум «Возлюбленные сестры» показываютсамую визуально богатую и уютную эпоху, европейского романтизма: ту, в которой конные прогулки, рощи, шуршащие платья, игра на фортепьянах и серенады Шуберта. Режиссер Доминик Граф и наводит фокус на crème de la crème эпохи, биографию Фридриха Шиллера. Его историю любви — одновременно с двумя родными сестрами, Каролиной и Шарлоттой фон Ленгефельд. Но суть драматургии «Сестер» — как раз в разоблачении этой магии, в разрывании в клочья иллюзий о сентиментализме и человеческой красоте, в конфликте, который возникает между сестрами и писателем. В этом смысле Граф, что называется, в тренде — на прекрасных эпохах и мифах о нем, на физиологизации золотых веков оттоптались и Майк Ли в своем недавнем «Тернере» , и Джессика Хаузнер в «Безрассудной любви». Еще жестче срывает покровы Дитрих Брюггеманн в «Крестном пути». Главная героиня — девочка из семьи католических фундаменталистов — держит вместе с родными круговую оборону против современности и здравого смысла. Верит, что от фейсбука ладошки становятся волосатыми, а всю музыку, кроме хоралов, придумал сатана. Естественно, судьба готовит ей сюрприз в виде персонального ада — реальность догоняет и хлопает по плечу, а родные католические стены дома не помогают, а требуют принести себя в жертву. Брюггеманн тут вызывает на своеобразный ice bucket challenge Ульриха Зайдля с его «Раем. Верой». Только холодной водой (не, не святой) обливается не сам — выплескивает его на зрителя всеми известными методами. Есть «двойник» и у «Пути»: ровно так же строит ленту на противопоставлении замкнутого мира и открытых пространств Йоханнес Набер во «Времени каннибалов» — чернющей комедии про «белых воротничков», привыкших мотаться по миру со встречи на встречу, из отеля в отель, вдруг оказавшихся в «горячей точке». Набер выступает здесь как заправский минималист: делает фильм только контрастом шаблонного гостиничного уюта — абажуры, махровые халаты и тапочки, двуспальные кровати, жирные завтраки — и доносящейся с улицы партитуры жести, насилия, бури и натиска. И прекрасно обходится этим нехитрым инструментарием. Что-то есть в том, как настойчиво в каждом из этих фильмов звучит тема проступающего в обыденности форс-мажора. Или того, как он может вдруг — бац! — и наступить. Оглянуться не успеешь. Да, про второе стопроцентное попадание в «Храмах культуры». Это, конечно, новелла датчанина Майкла Мэдсена (не того, что из «Бешеных псов» , другого) про норвежскую тюрьму. Она сильнее всего смотрится в контексте всей ленты — отрывает ее от невинного разговора о прекрасном и врубает на полную мощность более широкое значение слова «культура». Здесь это не приют анахоретов, а результат развития человечества. Тюряга — вершина эволюции, в смысле мастерства наказывать человечество добилось больших успехов, чем в музыке, собирании фолиантов или расщеплении атома. Тюрьма Хальден — чистая, с камерами, как демонстрационные модели IKEA, прогулочными двориками, украшенными граффити, добрыми охранниками. Но наказание остается собой — завершается экскурс в этот дивный новый мир все равно видом карцера, измазанного дерьмом. Мир остается миром. Человек — человеком. Тапочки, любовь, культура, классика, вера — спасают от этого безумия. Спасают. Но ненадолго. Но спасают.
