История кино
Сначала я много слышал о нем, все больше в восторженной интонации, но иногда с запальчивым неприятием. Отдавали должное поистине молниеносным способам работы. Признавалось, что никто из операторов так не знает лабораторной печати. Шутили над его мечтою снимать в полной темноте… В отзывах иногда звучало слово «гений», но очень часто другие слова: «фокусник», «ловчила». При встрече он не показался мне ни «ловчилой», ни гением. Он был похож на сутулого медведя в джинсах. Или на боцмана, привыкшего к скачкам палубы, так что даже на суше все время ждет взмятения горизонта. Еще он был похож — это уже глубоко субъективно — на грустного мыслителя Диогена, который только что вылез из бочки и взволнованно щурится на весь белый свет, искоса присматриваясь к тебе тоже. Он был в очках, причем на многие диоптрии, разные для каждого глаза,— быть может, отсюда это впечатление оскала, жесткий взгляд вблизи, будто исподтишка, игра лицевых мускулов под маску пирата или матерого «пахана». Хриплая речь была соответственная — будто после пятнадцати лет отсидки. А между тем, как я вскоре же догадался, это было добрейшее, деликатнейшее и застенчивое существо. В тот самый первый раз я застал его колдующим у пульта в рабочем просмотровом зале. Он был не в силах понять, зачем здесь столько кнопок и колесиков. То снимал, то напяливал очки, но разобраться все равно не мог. У операторов, которые от Бога, отмечу мимоходом, часты нелады со зрением, как будто этот орган расходуется при работе. Я тут же вспомнил из Цветаевой: «Не в инструментах — в нас звук! Разбивайте дудки! Зорче всего — без глаз видящий! Самый гудкий и благодарный зал — грудь. Никогда не мал». Когда он ввел моду на съемку с наименьшим количеством света, лабораторным путем ловко завышая чувствительность пленки, в павильонах «Кин-дза-дза», внутри незабываемого пепелаца, было, помню, так сумрачно, что диафрагму ставили на ощупь или подсвечивали карманным фонариком. — Решительно не понимаю, в чем тут выгода, — сказал я ему однажды, во время очень строгого и безбожно затянувшегося Секретариата (а они тогда все были таковы) Зимнее солнце било в графин на подоконнике и отбрасывало зайчики на потолок. Павел Тимофеевич кивнул на них: — Сколько там теней от графина? — Миллион! — Да нет! Шесть. Я имею в виду по степени интенсивности. Очень богатый рисунок. Теперь я принесу сюда два ДИГа, забью графин дополнительной световой волной — и что будет в отражении? — Два миллиона теней. — Нуль. Белое и серое. Все подобные разъяснения, вплоть до самых важных, я получал от него полушепотом, на ходу. Попервоначалу заседали мы очень часто, до трех раз в неделю, и всегда я норовил сесть с ним рядом, чтобы еще немножко поучиться операторскому взгляду на киноизображение — традиционное белое пятно для киноведа. Сидеть с ним рядом было нелегко: он дымил, как паровоз, нервно дергался, если ему не нравились выступавшие, грозным басом вставлял насмешливые реплики, широко размахивая рукой с сигаретой, а если принимался возражать, то вскакивал иногда на стул и рычал до полной истошности. Так бесила его неправда, так он понимал защиту справедливости. Обычно около двух объявлялся короткий перерыв. За обеденным столом я опять пытался навести разговор на его творчество. Например, что труднее всего давалось в «Обломове»? Он отвечал полушутливо, но все- таки отвечал. — Зеленый цвет. Наша пленка вообще его не дает, а нам надо было — от самого светлого до густого, почти черного.. — И как же? — Тайны мастера. Приходится пускаться на разные фокусы. — Я слышал о засвечивании пленки перед съемкой. — Это семечки. Сейчас это делает каждый дурак. Легкая-легкая засветка в темной комнате… Тут главное, чтобы муха не пролетела. Или бабочка. А то отпечатаются. — С вашими талантами да в Голливуд — цены бы вам не было! — Ерунда. Там, где я по интуиции расшибаюсь в лепешку, у них сама пленка делает, как машина, только прикажи. — Верно ли, что на «Белорусском вокзале» у вас был уговор — все стилизовать под пестрые фотографии из сафроновского «Огонька»? — Ох, и придумывают! Мы с Андрюшкой Смирновым тогда были сосунки и раздолбаи, рвались воевать с зализанностью, а как воевать — ничего не придумали. Ну и пошли колбасить, как Бог на душу положит. Нет там никакого «решения». Эклектика на экране. Все и подумали, что эклектика — «решение». И смеется от души: — А дальше происходит вот что: совершенно непонятным образом «Белорусский вокзал» попадает на международный фестиваль в Нью-Йорке. Из «Совэкспортфильма», что ли? И вдобавок черно- белая копия. Ну, полный ужас! Я сижу, ничего не знаю, открываю американский журнал — мой кадр! Черно-белому «Белорусскому вокзалу» дали приз за лучшую операторскую работу! Ничего? Поскольку он страстный кулинар, то и здесь поминутно отлучается из-за стола на кухню, к другу шеф-повару, чтобы посоветоваться, или выбрать лучший кусочек для шашлыка, или заказать какую-то невиданную подливку. Дома он кухарит вовсю, тем более перед большими праздниками. Лебешев смеется: — Из наших разговоров можно составить книжку под названием «Сто лучших блюд всемирной кухни, или Тайны операторского мастерства». Так и печатать: один кулинарный рецепт — одна тайна. Но тайн все еще мало, и я пытаюсь пробиться к тому, как возникает изобразительная концепция фильма. Он пожимает плечами. — Я ремесленник, ясно? Меня нанимают, и мне говорят: должно быть то- то и то-то, сможешь? Если я мастер, я обязан понять и сделать. Могу предлагать варианты. Но фильм делает один человек — режиссер, при нашей помощи, всех остальных. Когда режиссер сам не знает, чего он хочет, это хуже всего — заниматься самодеятельностью. Один из последних его фильмов попал под обстрел критики. Я видел, как осанистая дама пылко выговаривала Павлу Тимофеевичу, что в таких мероприятиях участвовать — позор, что там ни сюжета, ни характеров… — А как снято? — терпеливо спрашивал Лебешев. — Ну, как снято — вполне прилично снято! Но это означает, что вы своим талантом помогаете утверждать в обществе ложную идею… — Значит, «прилично» снято? — кротко уточнял Лебешев. — Да замечательно снято, просто замечательно! — Больше вопросов не имею. И отошел с видом победителя. Я спрашиваю, кого он зачисляет себе в духовные учителя. Он принимается перечислять, характеризуя каждого в загадочных выражениях. Нильсен — мировой мужик, Москвин — это класс, Урусевский — вот был молоток… Упоминается Грег Голланд, Джанни Ди Венанцо, Джузеппе Ротунно, испанцы, французы… Это лавина, обвал. Он не просто знает их всех, он каждого держит в своей голове на особом месте. Сняв очки, наклоняясь к тебе в оскале, будто хочет укусить, он с нежностью и благоговением говорит об открытиях каждого… А заканчивает, надев очки, громко и значительно; — Вообще же главный мой учитель — сенбернар Егор. Кощунство? Выходка в духе поп-арта? Нет, имеется в виду другое; каждое утро он гуляет с псом, и, когда встает солнце, смена красок и светового режима вновь и вновь предстает перед ним чудом, к которому надо подобрать операторскую разгадку. Надо, но трудно. И до конца неосуществимо. — Вчера я видел такую изумрудную зелень на нежном контражуре под легким туманом… Как это снять? — Помню, есть полумистический рассказ «Преследуемый» о гениальном саксофонисте, знающем про себя, что волшебная реальность остается им не воспетой, — мне показалось, что тут я коснулся той же тревоги и боли…
